014#香港電影血與骨 ／湯禎兆 ／ 2017.01.27-29
以電影作為解讀當代社會的工具，作者湯禎兆自身定義他的書寫為「草根影評」，在記下此書的精華前，我想引述他以對自己期許的結尾，也是給予自己關於書寫電影的提點與期許：「一、相信典範，肯定經典；二、承認侷限，查找不足；三、師無定法，永遠學習。」（p292，後記－草根影評）。可謂用來警惕自己，看電影並持續書寫與閱讀的金玉良言。
在我認識的香港朋友眼中的香港，似乎也有著某種近似台灣的情節，大概八九不離十的認為外國的月亮比較圓，我的香港朋友喜歡台灣，然而我則喜歡香港。但我未曾踏上過那塊地一步（也許是害怕著某種想像破滅），像是更多的朋友也許憧憬日本或韓國，很大一部分則是更遙遠的歐美國度，我竟使種遙望著那離我從不算遙遠的地區，此書的推薦序邀請到台灣作家詹宏志執筆，在他眼中的香港確實如一塊瑰寶，尤其在言論限制的時代，夾在中台兩岸間的香港，成為了禁忌的傳聲筒，詹言道：「我認識的台灣某一部分必須通過香港。」在這般玄妙的歷史氛圍之下，他認為香港的開放與富裕使的她不僅臥虎藏龍更曾給予其無數啟蒙，並非許多人口中（包含中港台的文化界人士）的「文化沙漠」。在此，我完全同意，而於我而言一切當然還是因為電影。一個比台灣更小的地方，竟可以生出如此多元精彩電影，我確實衷愛於華語電影剩餘其他，若再進一步的自我更喜歡哪個地區的電影，我可能會答出香港。我鍾愛的演員，也幾乎是港星。
此書的前兩章節即分別論述了作者眼中的大明星（金馬獎得主）以及張國榮，香港最不同於華語其他地區的部分，可能不比好萊塢，但他們確實有著強大的「造星」能力，若要稱誰可以是華語電影圈的代言人，隨意提幾個名字，張曼玉、梁朝偉、周星馳......，過往也許也有幾個台灣代表如王祖賢、林青霞，但無不是參演了港片達到事業高峰（可如今皆已隱退）。又如，作者談及王家衛電影的最佳代言人非張國榮莫屬，「正因為自戀至深，所以形成他在王家衛的念白系統中更加舉足輕重—那是一種抽離的美學觀照，自給自足又渾然天成；在自戀的世界中，無論發生何事，一切都可各自歸位，而最終為主人翁服務。」（p31，誰害怕張國榮？）因此，一本書寫香港電影的評論得以從演員展開，演員確實能夠成為導演代言，在其不只一部的作品中反覆的詮釋著導演的世界觀，尤其像王家衛這樣的作者型導演，也許正是他發掘了張的靈魂（作者認為《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《春光乍洩》乃張最重要的三部演技代表作，正巧也是牽動筆著之所以如此迷戀香港的代表），又或者是他本來就看中了張，在我認為，由於港片長期看中演員以及在選角上的精準才得以有這樣造出超越其他華語地區的「明星」，並非一定為某位演員量身打造，而是導演能夠順著演員磨合調整出最佳狀態。
在造星的路上我們當然得討論演技，他首先提出「方法演技」與「本色演出」的辯證，但實際上更多時候觀眾（甚至專業的影評）也甚少將演員表演放在如此嚴謹的理論脈絡下討論，當人人各自擁護其信仰的那套表演準則，便失去一套共同的溝通標準。在觀影的經驗中，演技高低是大眾總是認為最好評斷的，但實際上自說自話的狀況太多，成為筆者眼中的大難題。作者提出了第三條路的可能「擺脫傳統追求人物模仿的逼真性前提，我所指的第三條路，其實乃各自表述的可能性，因為現實上沒有更有效的專技性演技討論語言可供借用，因此可以把既有的空間開放，供不同的參考語言（由文化研究到社會學式的解讀）引入討論的範疇內。」（p37，關於演技文化的評論反思）。此處提供了筆者未來對表演評斷有了新的依據，竟已無所依據，應打開更大向度來評論。
我並不是那種典型的被港片餵養長大的台灣兒童，反而是在開始瘋狂迷戀上電影的歲月，我攝取大量的華語電影，起初最大量的便是港片，我想著自己應該有足夠的累積可以來閱讀香港電影相關著作，再讀這一本比較偏向個人影評集的著作之前，亦有稍微翻過港片影史類的書，卻接連因為讀不上手半途而廢（日後當然還是期待能重拾），但真的完整看了一本港片影評集，又深感片子看得有夠不足。當然讀後就為自己增添了許多片單，並發現台灣所引進的港片還是被侷限了許多。然說此書是影評集也並不完全，他更像是一個由當代港片延伸出當代香港社會的小回顧，對於社會環境深刻的洞察，方能熔接港片興衰提出個人觀點，我們社會一般都把創意兩極化了：一是沒由來的美化，好像創意彭湃便可以擁有不按調理的刺激生活；二是過分忽視，視之為實際生活以外的多餘點綴。（p53）作者訪問《麥兜菠蘿油王子》導演謝立文時的一時抒發，深得我心。除了我們絕對較熟悉的警匪類型與周星馳電影，二者在作為香港人的精神依託以及現況的多重隱喻，並帶領讀者爬梳近代許多被忽略了的精采港片，其中亦直言不諱的包含垃圾美學與爛片。而要能夠將電影放在社會大環境下討論，那當然不可能是一篇篇單一的電影評論，要能看的全面得以旁徵博引，到底是要看了多少電影才得以產出精彩論述。
不只是提供了我日後的精采片單如此簡單，在一些篇章之中放入電影理論中挪用的各家學說，作者悉心關照每位讀者，再延伸任何一家學說前都會再度摘要其提出的論點，不至令讀者無所適從，甚至可以做為觀看以及分析電影的參考書。例如他以神話學、結構主義人類學及榮格的心理學理論討論電影《野獸之瞳》，我雖後補了這部片子，但反而又被先入為主的點評給亂了套。以下也是一些為自己整理，作者延伸各家豐富的言論來討論電影的依據，也不能稱是精華或重點整理，僅能說之於讀者是全新的觀影養分。
－喜劇與周星馳電影
進入周星馳以前，作者提出一歷史的對照，港片的興衰從喜劇來看可能是更直接的，香港喜劇的高峰代表人物簡略分為許冠文系列以及周星馳系列。「周星馳的作品已不再是一靜態的文本，它成為一案解讀者立場而發的詮釋利用對象。」對周星馳電影，亦趨走入文化研究式的影評，「文化人的角度，通常集中在周星馳如何把本土色彩加以發揮，從而建立香港人的身分意識著眼。」（p177，周星馳的香港接受蛻變史）。作者針對星爺的討論有很多，但提供觀者單純的喜劇之外的思考，我想是最重要的。
－臥底片與港片文化特性
香港受到ＣＥＰＡ電影條文之衝擊，導致了一段時間的片子被亂剪的亂象。「臥底片在類型上，容許大量留白的陰謀論空間......作為一個暫時過渡性的現象，臥底片種正好有以上的主觀及客觀的優勢，而成為一特定的香港獨特大聖電影類型。」（p144，香港電影回歸後的臥底風潮）。談及臥底片，作者針對《無間道》（我的最最最愛港片）、《黑社會》等佳作亦有精彩論述，前者的相關討論太多，他則透過場面設計，以及觀眾的常見討論提出一些新觀點，此處不加以贅述。而此一臥底片風潮，幾乎就成了香港電影文化特性的集大成者，作者亦大膽的在後續的章節討論港片的文化特性：「個人認為香港電影最決定性的文化要素，就是暗度陳倉、正言側說、虛實交錯—簡言之，努力去迴避黑白分明的判斷陳述，正面去看就是容許廣闊的詮釋空間，反面而言也可架起保護網讓他者以批評導演的意涵企圖。」（p184，尋找香港電影的文化特質）。作者更說，討論港片的暗度陳倉可謂是自討苦吃，但他仍勇於這麼做，此處以杜琪峰被忽略的精彩作品《柔道龍虎榜》為例。因為自討苦吃的不只他，向黑澤明致敬的杜琪峰亦是，「在香港的商業電影脈絡中，正面去表陳藝術上的探求，那是多麼有違常理自挖墳墓的舉動。」（p185）但其實過去的大師黑澤明也強調，娛樂與藝術的平衡，言之有物又具備娛樂片格局。這一回我也在讀後看了《柔道龍虎榜》，再重新咀嚼作者眼中的香港文化特性，也才更能領教作者於結論所說的「香港電影之難說」。
－色情電影
由王晶領軍的一代香港三級片是否值得討論？「色情片的研究，一向不為正派人士重視」色情電影在作者筆下也得到了一適當的論述空間，他沿引了蘇珊桑格塔的〈色情的想像〉，「色情想像的本質，就是傾向採用現成的角色，布局及行動的常規習俗。色情視類型樣式舞台，而非個人的空間。」一篇關於色情寫作的模擬反諷，遠遠仍是屬於色情寫作的範圍。（p194，書寫權的角力爭逐）作者討論的作品包含《大內密探零零性性》、《玉蒲團二之玉女心經》，我確實曾因為無限的好奇而看了後者，那當然是保持著完全獵奇的心態在觀賞，看著也感到十分害臊。「以女體及性愛場面滿足觀眾慾望投射之餘，它同時建構出另一種敘述關係。而這也是創作者對色情片位置的立足點—既符合類型本身的要求，同時也具備個人的創作風格。」（p201）作者於此點出的「模擬反諷」過去的作品給予這些三級片被探索的空間，我想我若完全沒看過他提到的作品可能會大大的開了眼界試圖一窺究竟，但其實已經看過的我便只能懷疑，這樣的論述是言之有理，但在那極其誇張的劇情與拍攝條件，可能有多少觀者能夠有這般的領會？
－爛片／垃圾片
最令我感到不可思議的竟然是有這樣的研究，作者口中的爛片美學，爛片何以來的還被放在美學的脈絡下討論呢？然而竟真的有這類更深入的研究，在此書中作者便提到了兩本相關著作《垃圾美學—流行文化及其觀眾》、《垃圾與文化—通俗文化與偉大傳統》、《壞事變好事》等。光聽名字就引發我的無限好奇，很想一探究竟，作者表示這些著作也正是後現代美學下的產品，它們帶出的訊息是「垃圾爛片之所以有價值，那一定是源自他方而不是自存自足的」（p212）。作者言及討論爛片的重要經典則寶琳凱爾的〈垃圾．藝術和電影〉，「她提到『好的爛片』往往有滑溜、合理地有創意即有經工匠意的特色，其實正是針對學院中的瑣碎及捨本逐末加以諷刺。......電影就是電影，好壞自有標準—所謂爛片的美學，就是對自己觀影經驗自給自足的言說過程，不用左椅右傍於不同的靠山，應直接去面對個人的觀影快感所在。」（p213，邱禮濤的爛片美學）。說來可笑，可不管是作者還是此刻的筆者，正在做的都是左倚右傍。不過，學識淺薄如我，是頭一次看到垃圾片美學這相關的說詞，此處定義的爛片或垃圾片，是否與我所想的是同一種，尚有待商榷。
－Cult片(邪典電影)
常常聽到Cult Film，但我好像就連這都沒有真正完全理解過，此處作者則給了我很多提點。「cult片的本質是從接收模式入收，而非如其他類型般從內容或題旨上入手—所以任何內容及題材的作品均有可能成為Cult片，關鍵在於導演如何去經營其中的表達手法，以及更重要的，觀眾怎樣去接受箇中一切。」（p233，從Cult片角度看《四大天王》），此處作者以吳彥祖導演的處女作《四大天王》為例，作者亦提及過去的Cult片是一個後置的觀念，此處他談及此片亦是這樣的後置角度，然現今的片商為針對目標群眾的宣傳，如今更大宗的以成為宣傳上的一種定位，但仍不能稱之一種類型或風格。
－懷舊
作者平《如果愛》的懷舊策略中提及了阿帕杜萊提出的「安樂椅式的懷舊」此一概念，在此處作為個筆記。「旨在點出在當代媒體地景中，透過商業影像上的整合重構，以製造出無遠弗屆的懷舊威力—即使是全無經驗體會，甚或集體的歷史記憶，同樣無礙於生產出懷舊的消費品未來。」（p277，如果愛的懷舊策略）作者原是擔憂《如果愛》會落入此境況，所幸他認為陳可辛不甘於停在製造虛幻記憶，令懷舊手段有所轉化，給予此作的正面肯定之於，倒令我反省的是，相對而言的大量台灣電影，大概就是落入這樣的懷舊情境，濫情而無可自拔甚至集體歡呼，今日似乎也不只是台灣是如此。若這是一種提醒，我們必須得尋找更好的懷舊策略。
此書中提到的許多電影我之所以相對陌生，似乎是我個人過去更悉心於系統性的觀賞某些導演的作品，如作者有在書中提及的香港電影導演至今也還是最佔有一席之地，也算畫出一個派別的三位導演：王家衛、杜琪峰、許鞍華。而其他我所熟悉的徐克、陳可辛，這些導演的得到的討論篇幅反而都不多，我當然會不時有些訝異，他們的作品不重要嗎？然，我確實也只看到了一個片面程度的香港電影，尤其之餘本土港人，我還經常無法看到原音版本（這件事真的是最煩的），他始終提點了我去注意一些更小的細節，擁抱更多精采港片，以上述各種豐富的角度切入。
最後一提，作者認為梁朝偉與金城武主演的《傷城》重滿同志情節之隱喻，並為之大書一篇精彩論述，看過此片的我首先是好奇（因為我真的一點都沒有察覺片中的任何一點同志情，而這兩位男主角談戀愛時在會令少女興奮），在來是讀的過程中確實認同其言之有理並感嘆自己都渾然不覺，然而在退一步之後又不免稍感到這一切似乎有些穿鑿附會了。然而電影評論似乎永遠是這樣的，我們不免要有自信得各自表述，才能好好繼續寫下去。
再度引用作者的結尾一次「相信典範，肯定經典；承認侷限，查找不足；師無定法，永遠學習。」
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