比格莽斯特還有里桃

017#台灣新電影的歷史文化經驗　／陳儒修原著，羅頗誠翻譯改編 ／   2017.02.07

此書是現任政大廣電系的陳儒修教授的博士論文，特別的是作者雖是台灣人，但其原著為英文，再經由譯者羅頗誠翻譯改編。開始念研究所之後，我便經常覺得其實最好看也最划算的（一次可以獲取到很充分的相關知識）就是讀學術論文了，但論文書寫形式因不同於一般著作，有著嚴謹的研究脈絡，要一般民眾讀還是辛苦的，而這本書經過翻譯改編，簡單粗暴的說法就是好看又好讀，我猜想是譯者在改編上的調整讓它成為很好入手的台灣新電影專書。

在序文中就清楚交代了這本書的出版背景，主事者是當時的台灣電影推廣至國際的重要推手焦雄屏，第一篇由他撰寫的序文開宗明義地告訴我們由他帶領的「中華民國電影年」為何要規劃一套台灣電影史叢書（此書為套書第一本），一開頭即切中台灣電影困境之要害:：「政府（或者教育部門，研究部門）對電影的態度，電影在傳統老觀念哩，是娛樂，不是文化。我們國家甚至沒有在大學設立電影系所（諷刺的是，電影是最能代表台灣當今文化，在外國輾轉替台灣散播文化訊息者....）」（p1），此言不僅道出當年電影研究在申請研究基金上被各種部門踢來踢去的無奈控訴，甚至放到今日來看，我們對電影的態度仍在這個困境中掙扎著，雖這已經是1993年的著作，但拿到今日來看無論各方面依然是當頭棒喝，有點感嘆也很是欣慰，因為作為一個台灣電影迷，我當然深深感謝這些為我們已經拓開了一條大路的前輩們。尤其像這樣一本在台灣新電影算是剛落幕時就產出的研究，幾乎可以說是研究此領域的先鋒。它並不能算是一本太扎實的影史書，但對於初學者絕對有很大的助益。畢竟前身是學術論文，等於幫我們將台灣電影的歷史有系統的簡單整理與歸納，再進到分析新電影特性的章節前帶領讀者進行影史回顧，並分析過去相關的研究，包含值得參考或作者質疑的文獻，之於對台灣電影研究有興趣的人來說也很有幫助。以下則是我的重點整理與紀錄。　

本書題為「台灣新電影的歷史文化經驗」，作者於緒論開頭便提到，台灣的文化經驗反映的三大特質「散佈游離、兩極徘徊、交錯混雜」也正是新電影中的歷史文化經驗（p3）。此書根據三大特質，進一步探討並檢視台灣新電影運動及興衰歷程。所有研究台灣電影的人都難逃過的問題便是界定「何為台灣電影？」，原則上此處我認為作者仍舊逃避了這個問題，因為他確實沒有太大必要鑽研於此，他還有更棘手的難題「誰是台灣人？」、「哪些是台灣史？」，因為這正是台灣新電影本身（尤其侯孝賢、王童之作品）經常在處理的問題。作者帶領我們檢視了一些重要觀念，如巴巴對民族主義的定義，他企圖提供我們一個空間思考「巴巴這種較激進的觀點，認為民族的定義需要『不斷的呼喚，但在同時不斷的打破它有形或無形的總體界限』」（p15），作者透過這樣的論點，說明台灣不同族群之敘述體系與交錯混雜的文化風貌，暗示著我們此事並無定論，我們得透過看這些電影一同來探討，如在後續處理如電影中使用的「語言」。（深究，就連甚麼是或哪些是台灣新電影可能也始終在一個模糊地帶？）畢竟，花太大的篇幅論定此事，不管在當年還是今日，都是沒完沒了的災難。

而大多時候我們還是只能提問開始，作者在第二章整理台灣電影史發展的開頭提出了這樣的大哉問「台灣是甚麼？台灣具有何種意義？」他繼續提供我們空間思考「台灣之所以變成今天這個樣子，絕對不是個歷史的意外事件。台灣的意義，存在於數個世紀以來的歷史事件，不斷地互動、交織，而產生現在的台灣，所以台灣無法與過去的種種分離。.......絕對不是如有些人認為，要到1945年國民政府進駐，台灣才走入歷史。」（p23）再放到今日如我已經受過算是完整的台灣歷史教育的這一代來看，這一段敘述是十分理所當然且不容置喙的，然而我們必須得回到那個年代，試想新電影的創作者正是在戒嚴與解嚴中間的年代興旺後衰敗，甚至包含作者亦身處在那樣的時代撰寫此書，唯有回到當年的觀點看待透過電影書寫的台灣史，看待台灣史，理解我們今日的習以為常都次當年的稀有珍寶，不僅助於我們了解新電影，也助於我們重新檢視認識台灣歷史。順著台灣歷史交錯混雜的特性，台灣電影更須用開闊視野看待，故作者的態度原則上是認為研究台灣電影史應將所有與台灣人有關聯的電影製作都納入，電影發音更可能因歷史社會情境有所不同（p25）。

在整個台灣電影產業的發展狀況中，從作者的技術中我發現過去我確實有部分誤解，比較實際的誤會的如好萊塢電影對本土電影威脅的時間點，其實發生的更早。早在1954年好萊塢在台上映的片量就曾遠超過「國片」（包還國語、台語、粵語、廈門片）（p30），一直到1955之後，台語片為國片找回了觀眾，然而當時影響觀眾選擇的確實是電影的品質，可見當年的台語片魅力之大。另外，在我過去讀到的影史中甚少看到的說法，作者對於1970年代末期愛情文藝片與功夫武俠片最終都走入了陳腔濫調之境便沒落，導致後來出現「社會寫實電影」(侯季然導演曾以此為題材拍攝了紀錄片《台灣黑電影》)，標榜感官刺激的作品素質普遍低劣，也很快地被觀眾背棄，「使得大學生有理由標榜他們不看國片，於是國片整個被觀眾放棄」（p36），根據此處，也就是早在1980年代出現台灣新電影之前，台灣觀眾已放棄了國片，聽起來新電影運動燃起了觀眾希望，可過往我們看到更多新電影導致國片失去了觀眾的說法，不過值得注意的是因作者亦強調了「大學生」，當年的大學生確實可以直接和知識分子畫上等號，我想這裡的觀眾可能已經不適指普羅大眾，而是如作者一班的那一群知識分子。

還有更令我意外的是過去曾任新聞局長的宋楚瑜的建樹（這個去年還努力來選總統攪局的政治人物，過往還是有很多令人尊敬的建樹阿）「1983年起，他改變金馬獎的頒獎形式，強調影片的藝術成就，而非政治宣傳意義。」、「研究電影法以適應時代需求，並把電影提升為文化事業（並非特種行業）」（p38），從這兩點簡單的變化，便可見宋之遠見。此處作者便有提到，包含開始舉辦觀摩影展邀片來台映演，針對的觀眾正是大學生及知識分子。電影學者焦雄屏便認為，一方面是香港新浪潮的挑戰，一方面市政府的有心輔導，遂促成1980年代台灣新電影的誕生。作者並未具體歸納新電影終結的原因，他表示，台灣新電影作為一種「運動」跟著1980年代的結束跟著終結（以1989年的《悲情城市》劃下句點），此處他認為當時經濟起飛以比過往富裕的台灣，人們有閒有錢卻不見電影院，電影工業卻反倒沒落甚為諷刺（p39），然而我想當年的作者寫下此段的個人情緒（擁護好作品之心情）恐大過了理性看待新電影無法獲得好票房的情境，因為就算到了今日，我們仍很難請大學生來欣賞台灣新電影的精彩作品，當然，我可以簡單看成那便是知識分子與一般大眾的距離，或者我認為的根深蒂固的教育問題。

上述提到，作者定義《悲情城市》為台灣新電影之終結作品，而一般較有共識的是開啟新電影的第一部作品1982年的《光陰的故事》，作者更藉楊德昌的話來說明此片之重要性：「這部電影或許是台灣電影史上，第一步有意識地去發掘台灣過去的電影，也就是第一部電影，我們開始問自己一些問題，問有關於我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我們與大陸的關係等問題......」（p47-48）。此處，作者給了我們更明確的方向來理解新電影的風格，以及其之所以被稱作一項「運動」，實際上的變革與共通性，算是一個我看了多部關於新電影紀錄片或書籍之後得到最精準又簡單的說法：「這些新電影並不像普通我們所理解的電影--有開始，有過場，還有一個高潮式的結束，他們比較像是從一個人的生命割下的片段，而觀眾就這樣看著它呈現在銀幕上，有時甚至於沒有甚麼事發生。」，我特別鍾情這種生命割下片段的說法，它的精準在於這樣說法增添了它的迷人，而許多導演便是在截取了這個片段中無意地也譜出了另類的台灣歷史。「為了使電影逼近生活，刻意限制攝影機運動，他們常常讓機器打開在那哩，讓演員自由發揮，讓故事自己跑出來」、「長拍與深焦鏡頭是新電影的商標，很多故事發生在關甕看不到的地方」（p49）後兩項我所擷取的拍攝手法，則可以理解新電影更注重的是「意在言（影像）外」，而我們要看見畫面之外的東西，需要的是時間，新電影給了我們時間，但觀眾卻連導演給的這段時間都沒看見。因此也才有後續作者提出，這樣的片子造成觀眾的負擔，為什麼新電影經常被說「冷掉」、「含混不清」、「沒有故事」、「把觀眾趕跑」........。（p51）

進到第三章，作者繼續挑戰難題，從歷史延續到文化特質，討論「台灣人身分」。「台灣不必要被理解為一個國家，或者是一個民族，台灣比較想是一個地方、一個群居，以及一個場域，而裏頭充滿多樣又交錯混雜的文化。換句話說台灣這個意義僅可視為一種比喻用法，按照巴巴的說法，它的文化意義將是開放的.......」（p58）綜觀以上，作者仍舊不斷明說暗講的指出不可單一的描繪台灣人、提醒我們定義台灣人須帶進許多概念，彷彿也像是在針對外地人描述台灣時的一種「我們自己都無法定義了，你少在那邊幫我定義」的控訴。而新電影則都因緣巧合的注重到了這一點，他ㄘ們並沒有特別小心翼翼地來處理台灣人，而只忠實地根據自己的成長經驗說故事，而那就理所當然的型塑了複雜的台灣人。此處作者以《童年往事》中的語言、《兒子的大玩偶》的社會變遷以及《悲情城市》的文化認同問題為例，映照出台灣特殊的文化特質，以及新電影透過此來完成，提出問題並試圖定義誰是台灣人，誰有資格寫下台灣歷史的精神所在，三部皆是精彩作品，舉證更是鏗鏘有力。

第四章台灣新電影中的重大歷史事件，作者以《悲情城市》、《香蕉天堂》兩部片為例。前者導演侯孝賢更曾直接表示此片於他而言是在了解自己是誰，呼應前述台灣文化身分認同的問題，儘管這部片呈現的二二八事件並不全面，「這部電影是一個起點，代表有將要透過電影來探索台灣電影的過去，以便了解台灣的現在。」（p85）作為以「民間記憶」記述歷史的代表，便給予了這部片一個經典地位，他有必要被不斷重新拿出來給新一代觀賞，就像我們的後代也從未停止上歷史課（儘管課綱會變動）。而《香蕉天堂》則是另一個更具代表性的民間記憶作品，它替1949年隨國民政府來台的一批無奈小人物書寫了歷史，從離家背景後始終盼不到重返家園的悲情窠臼中跳脫出來，此片一樣探討台灣特有的「身分問題」和觀眾開一個大玩笑，它提醒我們，這樣的荒謬笑話，也是歷史，且是共同、重要的歷史。

台灣新電影的另一代表人物楊德昌，其作品呈現的多是現代社會都會城市人的矛盾，作者在這部分先帶領我們從現代主義在探討的現代生活「充滿矛盾與含混不清的狀態」談起。它引用馬克思一段有名的話：「那所有堅硬的，必將融於空氣；那些神聖的，必將被玷汙。到了最後，人們必須被迫去面對.......他們生命的真實狀態，以及他們與其他人的關係。」（p97），而現代主義所產生的那股原動力，以及相對的破壞力，究竟對人類是好是壞？（p98）作者導引的這個觀念，正是楊德昌電影不斷在詢問的。而他與本土代表候孝賢的不同，也與其留美理工背景出身有極大關係，楊擁有的敏銳眼光及思維，高度表現在他的電影中，是放到今日來看我們仍舊還在這個無限矛盾之中的問題，在這裡作者是以他的《恐怖份子》及《青梅竹馬》進行分析。雖前者的成就名氣似乎大過後者許多，但去年正好在金馬影展能在大銀幕一睹修復版的《青梅竹馬》，不知道是否是和有無進到電影院看有所差別，我是更受震撼於《青》片的無奈哀愁。此片當年上映四天即下片更是如傳奇般聲名遠播，呼應作者在此處提及此事的感嘆，出演該片的男主角侯孝賢在出席去年金馬映後時則直言「楊德昌跑得太快」，侯曾多次針對不同導演的作品有類似說法，在我的解讀是好題材太急於拍出來非常可惜（儘管成品並不差），而所謂跑得太快，那跟不上的便是觀眾們（甚至說整個大眾社會）。似乎侯在電影拍攝的當年便有此翻感觸，但他的想法恐還是無法阻止楊認為問題的急切，「也要到今日，觀眾才能體會它背後的真理.....觀眾看完電影之後所能做的，也許是思考可能的解決之道，防止問題發生。」（p116），然而，二十年後的今天，我們仍在慢慢體會到它的真理的階段，問題沒有被防止，它已經發生甚至發生了更多了。相同的，這所謂當年被太早拍出來的電影，現在仍值得被拿出來一看再看。

到此之前，作者舉的片例似乎很明顯的圍繞著侯楊二人，我過去其實是一度有點質疑的，台灣新電影真正的代表是否根本只有侯孝賢和楊德昌？二者被視為領頭羊，且代表著兩種大為不同的特性，一為鄉土懷舊，一為現代批判，當然他們的共通是上述曾提過的拍攝敘事手法的創新。書中，作者則提到了侯楊的相知相惜，互相在拍片上的協助，在許多片子當中則經常能夠看到很多當年的推動新電影運動的重要人物客串演出，包含導演、編劇、製片人等，因此，我開始更傾向不去定義哪些電影算是新電影，它是否具備哪一風格就該被歸類進來（侯楊二人的風格其實大相逕庭），而更應看成是以這兩位導演為代表的一群人，一起共同在1980年代努力的成果，他們其實更像一個團體一個組織一起拍了一些不一樣的電影，說自己故事、寫自己的歷史的電影，其他導演如王童、萬仁、張毅，在這一波浪潮中也交出了很多精彩作品，但我認為他們實際上僅是在電影題材上的呼應，對鏡頭的運用與場面調度，敘事結構等並不即侯楊能夠獨樹一格，創造個人風采引領新電影運動，甚至相較之下他們更傾向於商業電影的手法，因此很顯然的結果是，在浪潮退去已三十餘年，這些導演在千禧年後交出的作品，藝術成就都難以再超越過去的自己，甚至拍出連佳作都稱不上的作品。

此書不免還是要提到好萊塢電影對國片的影響，作者更直接用了一章的篇幅討論，更於開頭直言「研究任何一個國家的電影，如果沒有從好萊塢電影對於該國電影製作以及觀眾的影響，就不算完整。」（p141）作者透過製作、發行、放映三個環節討論好萊塢對台灣電影的影響。此處也有提及一點好萊塢電影一度在1950年代前後超越了國片上映數量，而後曾實行配額制度，不過因為這也並非是此書的重點，所以關於好萊塢以及國家的政策，如何影響了台灣電影產業的衰敗，著墨的並不多，正是作者寫此篇論文的1990年代初期，便是台灣電影產量與票房的新低點，而更慘澹的事情則還在後頭，這樣的慘景一直延續到了千禧年之後，在讀過更多相關台灣影史書料後，亦察覺2002年加入WTO的影響似乎也並非開端。當年還不知道會有更多衝擊台灣電影生存的作者，則在此處對於中港台的合作懷抱了突破的期待，現在的我們再看到這些片子還真不清楚原來都適合拍作品，作者提到的三部合拍片包含《滾滾紅塵》、《大紅燈籠高高掛》以及《霸王別姬》，霸片更獲得了坎城金棕梠獎之高度成就（商業成就也很高），這些片子的成就確實帶給人希望，但今日來看我們大概不須多論的便將其直接歸為中國電影。然當年的合拍概念其實是三地人才的集結，和我們今天的「資金」方面的投注合拍概念，說起來是完全不同的，畢竟今日去了中國且完全用當地資金拍電影的台灣導演，也不太算是我們認知的合拍，否則今日的華語電影大概每部都是合拍了。但綜觀上述三部片的成就，還是不免要感慨，今日的中港台是否還能夠有這般完美的結合帶領華語電影前進突破，尤其台片面對中國市場的政治情結矛盾困境下。過了多年，還是得靠侯孝賢的《刺客聶隱娘》來告訴自己可能還是有機會的。

在最後一章的結論中，作者則再度提醒研究台灣電影的迫切性，延續受好萊塢電影影響的話題，他也引用薩伊德的警告：「不要以為用好萊塢的方式拍電影，或者是看到電影院放映好萊塢電影，覺得沒甚麼好緊張—這可能代表東方正面臨又一次文化奴役，正在跟著好萊塢的電影語言起舞。」（p160）我們得有意識地拒絕西方替我們發言，作為一個台灣人，自行來研究台灣新電影的歷史文化經驗，一方面如作者所期待可成擺脫好萊塢電影之道，更加直接的則是拿回本土人詮釋自己本土電影的發言權。

一口氣讀完全書，確實燃燒了我想直接投入研究台灣電影的行列，書末編者確實提供了一系列電影研究的切入角度，以及今日台灣尚缺乏的部分（但那也是近三十年前的整理）。而從看序文時我便有著另一感慨，無論是本書原著作者陳儒修教授，還是這本書的策劃人焦雄屏老師，甚至她在書序中提及另一協助中華民國電影年的另一重要人物盧非易，都是當年台灣電影重要的先鋒學者，我是不是真的太不珍惜，那些年做他們的學生以及他們共事的時刻了呢？總是離電影好遠又好近阿。如果那些年我都知道，他們會是我想要追隨腳步的人們，或許我現在也不是這樣子了。也可能，我又想太多了。