011#觀看的視界( The sense of sight ) ／約翰伯格(JOHN BERGER)／ 2017.01.15-1.18
（勇猛的連看了所有借來的柏格的書之後，還是從最難理解的開始吧）
這真的和有字天書差不多。我的長進好少，終於看完一本大學時期的指定讀物，貼了很多標籤，不敢面對要來書寫它，只求我真的好好讀了它一便。
比起《另類的出口》好了許多的是，許多評論都有附圖，有了圖和文字的解說，終於找到了對照。相同的，這一樣是一本斷裂的篇章，連續的詩句組成的一本有故事有評論有觀點，稱得上是溫柔的一本書，它確實難以定論，我可能從中得到某些啟發，在我心底，有一天可能發酵。
幾年前在我思考藝術的面貌時，我曾寫道：我會根據一件作品能否在現代世界裡幫助人們宣揚其社會權利，來判斷其價值。今天，我依然秉持這樣的標準。（p38）
我試著也秉持著這樣的標準讀著這一本書。
人為什麼想畫自己？原因很多，其中之一，就跟所有人都想擁有自己的畫像一樣。畫像是一種證據，一種或許可以比自己活得更久的證據，證明自己曾經活在這個世界上。它的模樣將藉此留下，而「模樣」（look）一詞所代表的兩種意義—他的外貌與他的凝視—也透露出蘊藏在這個想法裡的迷思或謎團。（p71）
Berger多次談論到自畫像，但直到此處談杜勒的作品，我才比較看出點頭緒來。我對此題目最大的好奇心莫過於自己在這學期寫了一個名為自畫像的教案，我自己創造了一種用影像拍攝自畫像的概念，當然和這裡的要討論的藝術作品並無關聯，但我想我絕不能這麼說他們毫無關聯，關於模樣的描繪與想像他者的凝視，就是創作自畫像的源頭。「模樣」，另一個我曾經用過的題目，我忽然在這些字句裡頭，發掘並找到自己關切的，以及我一直在觀看的那些，都是些甚麼。但我還沒有能力與我的感覺進行深度對話。
Berger在火車上寫著關於激情的字句。
讓人拒絕激情，或在激情萌芽之後無法繼續追求而只能將它轉化成一種迷戀的原因，是他或她抗拒激情的一體性。因為在愛人的一體性中（一如在所有的一體性中），存在著未知：死亡、混亂與絕望也能招來的那種未知。......每個人都恐懼未知。這和把未知安置在哪裡有關。我們的文化鼓勵我們把未知安置在自身之外。總是這樣。即便疾病．也被認為是來自外在。把未知安置在外面的某個地方,便無法與激情相容。（p81，史特拉斯堡之夜）
它（諷刺漫畫）已經死了，因為生活遠比它更諷刺。或者說得更精確點，因為諷刺只有在某種道德儲備還存在時才有可能，而如今，那些存糧已經用完。（p117，冷漠劇場）
關於如何看畫與觀看。有些能夠當下領悟，有些記下來，某一天也許能領悟。
（面對畫作中的人物）我們該問的不是誰？因為我們永遠也不會知道答案，就算知道，我們也不會因此聰明多少。我們該問的是為什麼？如果能回答這個問題，或許能對哥已有多一點認識。（p135，哥雅：瑪哈，著衣與未著衣，1969）
唯有把一幅畫的方法，也就是它的轉化實踐考慮進去，我們才能確定畫中影像的方向—影像朝我們走來且穿過我們的方向。所有的繪畫都來自遠方（許多未能走到我們眼前），而我們唯有盯著它所來的方向，我們才能完整接受它的一切。這就是看一幅畫之所以截然不同於看一樣東西的原因所在。（p155，莫迪里亞尼的愛的字母表，1981）
每樣東西都泛溢出它的邊界、輪廓、範疇，泛溢出它的名稱。
所有形貌不斷改變成另一種：在視覺上，所有事物是彼此依賴的。觀看就是讓視覺去經驗這種相互依賴。.....可見性是光的一種質地。顏色則是光的面容。正因如此，我們說觀看是去認識某個整體，進入某個整體。......「可見」是生命的特徵之一，它無法脫離生命而存在。在一個死去的宇宙，甚麼也看不見。（p303，論可見性，1977）
關於視覺，看見甚麼，與畫下甚麼。這更是像在蒐集一些名言佳句。我先把他收藏好再說。
由於外表是可見的，我們往往誤以為所有繪畫都是關於外表。其實在十七世紀以前，所有的繪畫都是關於虛構一個可見的世界；這個虛構的世界從真實世紀裡借用了大量東西，但布包括偶然性。它描繪、汲取的是結論。十七世紀之後，許多繪畫關注的是如何偽裝外表；新學院的任務就是教導學子如何偽裝。（p171，哈爾斯之謎，1979）
由於視覺是連續的，視覺範疇（紅、黃、暗、厚、薄）也是連續的，再加上有許多東西似乎一直在那兒，所以我們往往會忘記，眼睛所見之物其實向來都是無法複製的瞬間相遇。在任何給定的時刻，形貌都是一種建構，是從先前展現出來社務殘骸中浮現出來。這有點像是我經常響起的塞尚的這句話：「這世界的某一分鐘正在如實消逝，將它如實畫下。」（p208，畫下那一刻，1976）
素描是為了觀看和檢視形貌的結構。樹的素描所顯示的，並非一棵樹，而是一棵被注視的樹。......還牽涉到先前的許多觀看經驗，包括先前的經驗如何影響這次的觀看，以及這次的觀看如何回饋先前的經驗。因此，再看到樹的那一剎那，也同時確立的一種生命經驗。素描就是藉由這樣的方式拒絕形貌消失，並呈現出同時存在的多重時刻。（p212，畫下那一刻，1976）
從繪畫主要陳述對象是其他人類的那一刻起，在人們心中，繪畫就是一種表了框的影像。......因為這樣，所以有構圖的需求。構圖源自這個簡單的問題：在這個既定的形制內，這個影像放在哪裡最好？然後這個呢？還有這個？構圖的法則會俗著時代改變，但構圖行為指的永遠是將形狀擺在某個包圍起來的獨立空間裡。構圖也就是對某個內部進行安排規劃。（p298，繪畫的居所，1982）
關於繪畫的不同種形式，以及攝影。這在Berger的另一本《另一種影像敘事》還有更精采的剖析。這件事有時更像哲學，因此他不能夠只提一次，我們還得反反覆覆啃蝕著他究竟意味著甚麼，同事影像的再現，那簡直像是玄學。
照片是事件與攝影者相遇的證據。素描則是以緩慢的方式質疑某一件事的形貌，並藉由這樣的質疑行動，提醒我們，形貌永遠是一種歷史的建構。（我們對客觀性的渴望，只能從承認主觀性做起）我們使用照片的方式是將照片帶著，帶進我們的生活，我們的辯論，我們的記憶之中；是我們移動它們。然而素描或繪畫迫使我們停止，進入它的時間。照片是靜態的，因為它中斷了時間。素描或油畫也是靜態的，但原因是它包含了時間。（p211，畫下那一刻，1976）
攝影是過去的紀錄。（攝影師和ㄊ的主觀秀在這項紀錄行動中扮演了重要角色，但這並不會改變攝影所記錄的事實。）繪畫則是從過去接收到的預言，預言觀看者在那個時刻從繪畫中看到的東西。有些預言很快就破功—畫作失去了它的陳述；有些預言則始終準備。.......念一首詩、講一則故事或演奏一段音樂，其中ㄉ帶來有某種強調講述者或演奏者在場的意思。然而視覺影像，只要不是被當成面具或偽裝，它永遠是缺席的一種評論。評論它所描繪之事務的缺席，然後將這評論描繪下來。建立在形貌之上的視覺影像，談論的永遠是失去的形貌。（p289，繪畫與時間，1979）
關於該如何理解藝術，這是一段他與另一位藝術史學者的對話，他的批判。
（哈丁尼古拉認為）繪畫正是藉由視覺意識形態讓你看到它所再現的景象。某方面，它有點類似風格範疇，但它比風格更全面。（p278，藝術創作，1976），Berger此篇評哈丁尼古拉《藝術史與階級鬥爭》之文，充滿批判。畫作的力量在於繪畫的行為，藝術和藝術作品引領我們從作品走向創作過程。......「藝術是三大因素的交互影響和平衡—藝術家、現實世界，以及製造圖像的方式」我們不能把藝術作品視為單純的物件或單純的意識形態（p282）。Berger認為那是一個過度簡化的觀看之道。資本主義已經把繪畫（一如其他所有存在的東西）簡化成市場商品，以及推銷其他商品的廣告。而我們此刻正在討論的革命理論的新簡化主義，正處於不齊後塵的危險。兩者的差別只在於，前者把繪畫是為廣告（推銷某種聲望，某種生活方式，以及與它相關的商品），後者則把繪畫是為某一階級的視覺意識形態。兩者都不相信繪畫是一種可能的自由模式，然而這卻是藝術家和大眾向來的藝術的看法，當藝術能道出他們的需求之實。（p284）
除了藝術除了觀看，關於視覺的事情之外，Berger也談了點關於說故事，書寫及文字、語言這一件事。此處的他極為善用譬喻，還有點唯美，比較沒有那麼哲學，然而那樣的譬喻還是得需要被消化再消化，被玩味再玩味。
只要稍稍思量我們就會發現，對說故事而言，所有取材自人收的故事，都是從結束開始。......大多數的故事（若非全部）都是從主角的死亡講起。正是在這個意義上，我們可以說，說故事的人就是死亡的書記官。（p332，死亡書記，1982）
語言的恩賜是，它具有潛在的完整性，它擁有以文字含握人類整體經驗的潛力。每件發生過的事，每件可能發生的事。它甚至容許無法言說的空間。在這個意義上，我們可以說，語言是人類唯一潛在的家，是唯一不會對人類懷抱惡意的居所。對散文而言，這居所是一塊浩瀚的疆域，一個跨越小徑、通道與高速公路網的國家；對詩歌而言，這居所集中在單一中心，集中為單一的聲音。（p347，詩的時刻，1982）
最後一章節是關於美國於日本廣到投下原子彈的書寫，我於此篇看得目不轉睛，作為這麼厚且並不好消化的篇章的結尾，我剎時被震醒了，它在這時的出現精準也驚人，消除了閱讀的疲憊，更看清了，重要的（或說Berger自始至終要我們看的）究竟為何。他的文字確實有轉述情境與影像的豐沛能力，我彷彿可以看見，那場災難的痛苦，我可以想像Berger在此事上的著墨多麼深，急切的不願此類災難再度由人類所發起之殷切，無論多久Berger仍反覆提起，再另一本十分近代的作品也持續著。閱讀時我還猶疑著此事何以關乎觀看？而再多日後的回看我才真正理解它絕對關乎，那是我們不得不去得看的東西，尤其當他說著令這些事不被遺忘的辦法，人民的創作（那是藝術嗎？我們已經不能這麼問）應該被展示，展示到全世界。
這些事件的記憶應該持續在我們眼前出現。正因如此，廣島的上千名市民才會開始在紙頁上畫出屬於他們的那一小片記憶。我們應該把他們的圖畫展示到世界各個角落。這些恐怖的影像可以釋放出反對邪惡的能量，並支持我們終其一生與之對抗。（p408，廣島，1981）
邪惡的主要生存原則之一，就是（以冷漠的態度）跳過眼前的一切往前看。（p408，廣島，1981）
於是乎，這一場觀看關乎的是能量，影像的能量。我們不能夠跳過它，那正是Berger教導我們如何「觀看」，最根本的原因。
看見必須被看見的，用真正正確的方式（儘管可能並沒有所謂的真正正確）。所幸我在最後一節，找到了一份關於此書的意義，他的訴求，它與我產生的對話。
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